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Ein Gespräch mit Ray Müller, dem Regisseur des Riefenstahl-Dokumentarfilms Die Macht der Bilder

Marc Erwin Babej: Es gibt kaum interessantere Themen in der Filmgeschichte als Leni Riefenstahl – aber auch kaum unangenehmere. Wie bist Du dazu gekommen?

Ray Müller: Als ich die Arbeit zu meinem Film begann, war Leni Riefenstahl in Deutschland persona non grata. Ich wollte den Film auch gar nicht machen. Frustriert erzählte mir daraufhin der Produzent, dass er Europaweit bereits 18 namhafte Regisseur gefragt hätte und  jeder empört abgewunken hätte. Niemand wollte sich die Arbeit mit dieser „unmöglichen“ Frau antun.

Als ich das hörte, habe ich spontan zugesagt. Hinter dem Zerrbild musste es doch einen Menschen geben, dachte ich, und den wollte ich finden. Als ich sie dann zum ersten Mal traf, wurde mir plötzlich bewusst, dass ich jetzt gleich eine Hand drücken werde, die auch die Hand von Hitler sehr oft gedrückt hatte. Das war ein merkwürdiges Gefühl.

Babej: Du hast sie im Laufe der Dreharbeiten gut kennengelernt. Bist Du dieses merkwürdige Gefühl später losgeworden?

Müller: Sie war eine zwiespältige Persönlichkeit. Einerseits konnte sie sehr liebenswürdig und charmant sein, doch sobald das Thema auf die Politik und auf Hitler kam, erstarrte sie innerlich und ging in Verteidigungsstellung. Sie war früher dafür bekannt, dass sie Journalisten, die dieses Thema, ihr Trauma, im Gespräch berührten, hinauswarf. Im Vertrag zu unserem Film stand allerdings, dass sie auf alle Fragen antworten musste. Das konnte ich dann auch entsprechend ausnützen. Dennoch wurden die Dreharbeiten immer wieder abgebrochen, weil ich angeblich zu penetrante und ungebührliche Fragen stellte.

Babej: Man hat im Film das Gefühl, dass sie keine Gelegenheit auslässt, selber die Regie zu übernehmen…

Müller: Riefenstahl war  ja sehr dominant – ich würde sagen, ein General der ständig Befehle erteilt, in der Gestalt einer schönen Frau. Was nicht heißt, dass man mit ihr nicht diskutieren konnte. Aber bei der Arbeit, auch bei ihren Dreharbeiten damals, war klar, dass nur einer den Ton angibt und das war sie. Deshalb sind wir ja auch oft aneinander geraten. Den Film mit ihr habe ich als Duell empfunden.

Erst im Nachhinein wurde mir klar, dass dieser Frau, die durchaus eine Diva sein konnte, seit ihrer Arbeit mit Arnold Fanck, also immerhin 60 Jahre lang, niemand mehr Anweisungen gegeben hat oder gesagt hat, was sie vor der Kamera tun soll. Das muss nicht leicht gewesen sein für sie und gab anfangs auch große Probleme. Schon bei der ersten Einstellung, einer Schienenfahrt, unterbrach sie nach kurzer Zeit die Aufnahme, um den Kameramann anzubellen, dass man eine Frau in ihrem Alter nicht mit diesem Objektiv filmen könne. Auch bei der Lichtsetzung gab es endlose Diskussionen. Mich hat das eher amüsiert, weil ich ausnahmsweise nicht der direkte Gegner war.

Babej: Diese Charaktereigenschaften sind von ihrem Erfolg kaum zu trennen…

Müller: Da fällt mir als erstes ihr eiserner Wille ein. Der Name Kruppstahl hätte besser zu ihr gepasst. Und diesen Willen hat sie unter allen Umständen durchgesetzt. (nicht bei mir, aber bei ihren Filmen damals). Dazu kam ein äußerst penibler Ordnungssinn. Dies ist in diesem Zusammenhang nicht sofort verständlich, erklärt aber die logistische Meisterleistung, die das Unternehmen OLYMPIA auch filmtechnisch darstellte. Besonders beim Schnitt! 400 km Material – wer da sein Material nicht akkurat ordnet, ist verloren.

Babej: Du hast mit ihr viel über ihre Filme und Ästhetik gesprochen. Was zeichnet sie als Künstlerin aus?

Müller: Sie besaß eine außergewöhnliche visuelle Begabung. Da sie mit den besten Kameraleuten gearbeitet hat, konnte sie diese auch ständig weiter verfeinern.

Ihr größtes Talent aber lag meiner Meinung nach im Schnitt. Riefenstahl war eine geniale Cutterin, ihr Gefühl für den Rhythmus der Bilder, kreative Effekte und  musikalische Akzente war einmalig. Gerade da hat ihr sicher auch ihre Ausbildung als Tänzerin geholfen, Rhythmus und Bewegung lag ihr im Blut. Auch Film ist Bewegung motion pictures. Und wie jeder Künstler arbeitete sie ja oft sehr intuitiv.

Babej: Viele Aspekte „ihres“ Stils waren nicht eigene Innovationen, sondern von anderen übernommen: die steilen Kamera-Winkel von Bergfilm-Regisseur Arnold Fanck; so einiges an Lichtsetzung von Fotografen wie Helmar Lerski; Rhythmus und Montage von Sergei Eisenstein. Wie erklärt sich dann,  dass ihr ein Stil zugeschrieben wurde?

Müller: Es gibt nicht viele Regisseure, die die Filmkunst entscheidend voran gebracht haben. Spontan fallen mir da D.W. Griffith, Abel Gance, Eisenstein und  Orson Welles ein – und Leni Riefenstahl. Sie war Erfinderin der bewegten Kamera. Ihre Leute fuhren auf Rollschuhen, Kameras wurden auf Katapulte montiert, an Fesselballonen, auf improvisierten Schienen, an Kränen und Aufzügen.

Und warum? Jetzt kommt wieder die Cutterin ins Spiel. Weil man Fahrten viel dynamischer schneiden kann als statische Bilder! Und weil man dazu möglichst viele Einstellung aus unterschiedliche Blickwinkel nötig sind,  machte sie sich auch darüber Gedanken. Nicht immer konnte sie ja mit unbegrenzten Mitteln drehen wie bei Olympia.

Babej: Ja, es war eine Herausforderung, sich in den Kopf eines anderen Fotografen hereinzudenken – und gerade eine Fotografin, die technisch und ästhetisch so versiert war, dass sie (von Jean-Michel Royer) als „Michelangelo der Leica“ beschrieben wurde…

Müller: Und nicht nur der Leica. Sie war auch eng mit Robert Arnold befreundet (dem genialen Konstrukteur der Firma Arnold & Richter, heute kurz ARRI genannt). Diesem hat sie immer wieder geschildert, was für eine Filmkamera sie für die Herstellung dynamischer Filme bräuchte. Kurze Zeit später entwickelte Arnold die weltberühmte ARRI  ST, mit der man auf Grund des neuartigen Revolverkopfs während des Drehs blitzschnell Objektive wechseln konnte. Nach dem Krieg trat die Kamera dann weltweit ihren Siegeszug an.

Babej: Viele ihrer Motive waren an sich nicht originär: sich synchron bewegende Menschenmassen; visuell dargestellte Hierarchie (in der Führungspersonen zumeistg von unten, die ihm huldigenden Massen von oben herab abgebildet werden); die Darstellung von Soldaten, Arbeitern, Bauern, Müttern und Kindern als Archetypen. Derartige Darstellungsweisen spiegelten den Stil der Dreißiger Jahre wieder – nicht nur in Deutschland. Inwiefern war sie ein Produkt ihrer Zeit, inwiefern eine Schafferin der Bildsprache dieser Zeit?

Müller: Wohl beides, das gilt ja für viele Künstler. Natürlich hatten Eisenstein und andere eine ähnliche Formensprache entwickelt, aber durch die Dynamik des Schnitts wurde diese von ihr ikonisiert und galt später als der berühmt-berüchtigte Riefenstahl-touch.

Das galt vor allem für die angebliche „Körperkult“ – Photographie, wobei man da nicht vergessen darf, dass die FKK -Bewegung und die vielen, neugegründeten Sportvereine das Idol des nackten, gut gebauten Körpers schon länger ins Bewusstsein der Öffentlichkeit getragen haben. Oder denken wir an das klassische Griechenland. Nicht umsonst besteht der Prolog des Olympia-Films, bei dessen Dreharbeiten Riefenstahl, wie ich glaube, gar nicht dabei war und indem sie ausschließlich Kamerafahrten über  nackte, idealisierte Statuen montierte.

Babej: Diese Aufnahmen stammten von Willy Zielke und müssen Hitler besonders gut ins Konzept gepasst haben. Hitler legte großen Wert darauf, die Kunst des antiken Griechenland für das Dritte Reich in Anspruch zu nehmen – nicht nur für die Künste, sondern als im deutschen Volke zu realisierendes Schönheitsideal. In Zielkes Aufnahmen sieht man einen besonders bezeichnenden Übergang von der Diskobolos-Statue des griechischen Bildhauers Myron zu einem modernen Diskuswerfer. 1937 kaufte Hitler eine römische Kopie dieser Statue für mehr als 700,000 Reichsmark und überreichte sie zur „Großen Deutschen Kunstausstellung“ im Jahr darauf der Münchner Glyptothek. Riefenstahl teilte Hitlers Faszination mit dem antiken Griechenland. Einer ihrer großen unerfüllten Träume war ja, Kleists Penthesilea zu verfilmen – und diese Amazonenkönigin darzustellen.

In Die Macht der Bilder legte Riefenstahl aber eine nahezu schnodderige Einstellung gegenüber Inhalten an den Tag. In einer besonders markanten Szene beteuert sie, dass sie im Auftrag Stalins ganz ähnliche Bilder gemacht hätte wie im Auftrage Hitlers.  Wollte sie sich nur rechtfertigen, oder hat sie sich wirklich so wenig um Inhalte geschert?

Müller: Ich glaube tatsächlich, dass ihr Inhalte nicht so wichtig waren. Ihr ging es um die Form. Sie war Künstlerin durch und durch, dabei hat sie alles, was unbequem war, ausgeblendet, vor allem den politischen Kontext ihrer Arbeit.  Sie sagte in dieser Szene ja wörtlich, sie hätte anstatt Hitler genauso gut irgendwelche Gemüse gefilmt. Auch wenn das natürlich pointiert ausgedrückt ist, ganz falsch ist es  nicht.

Das Problem bei Triumph des Willens war ja, dass sie eben ihren Job zu gut gemacht hatte. Es gab ja in den nächsten Jahren weitere Parteitagsfilme,  doch die und deren Regisseure sind vergessen.  Ich glaube ihr auch, wenn sie sagt, dass sie diesen Film gar nicht machen wollte. Man darf ja nicht vergessen, zu diesem Zeitpunkt war sie längst als Schauspielerin ein Star, hatte als Regisseurin im Spielfilm reüssiert [Das Blaue Licht] und hatte gerade in einer Hollywood Produktion die Hauptrolle gespielt [S.O.S. Eisberg].

Und jetzt sollte sie einen Dokumentarfilm machen. Über ein so todlangweiliges Ereignis wie einen Parteitag? Man stelle sich vor, Spielberg bekäme den Auftrag, eine party convention der Republikaner zu filmen.

Natürlich war sie geschmeichelt, dass der Auftrag direkt von Hitler kam. Hier sind sich zwei Egomanen begegnet, die sich gegenseitig bewundert haben.  Er sah in ihr das, was ihm fehlte (die künstlerische Begabung), sie sah in ihm den Repräsentanten der Macht und ahnte die Möglichkeiten, die sich ihr dadurch bieten könnten. Und so hat sie ihr Bestes gegeben. Eine Riefenstahl gibt immer ihr Bestes.

Auch die Partei gab ihr Bestes. Albert Speer hat eben keinen langweiligen Parteitag inszeniert, sondern eine grandiose Propaganda-Show. Diese hat Riefenstahl kongenial in Bilder umgesetzt. Sie. Deshalb bestand Hitler ja darauf, daß nur sie und kein Parteifilmregisseur engagiert wurde. Er hatte recht. Riefenstahl  schuf keinen Dokumentarfilm, sondern ein künstlerisches Werk, das den Führer mythisch überhöhte.

Babej: … und wie Goethes Zauberlehrling wurde sie die Geister die sie rief nicht mehr los…

Müller: Für sie war der Film zuerst ein Triumph, später eine Katastrophe. Denn diesmal hatte sie ihr Talent dem Teufel gewidmet (was zu diesem Zeitpunkt allerdings nur wenige ahnten – oder zumindest ahnen wollten). Dafür musste sie später büßen. Doch genau das hat sie nie verstanden. Der Parteitagsfilm hat nach dem Krieg ihre Karriere zerstört. Nie wieder konnte sie einen Film drehen (abgesehen von der Unterwasser-Dokumentation gegen Ende ihres Lebens).

Babej: Man hat im Film – und auch in ihrer Autobiographie – den Eindruck, dass sie nie wirklich verstehen wollte, warum sie als so berüchtigt galt…

Müller: Nein, das verstand sie nicht. Bei der Weltausstellung 1937 bekam Triumph des Willens die Goldmedaille – in Paris (beim Erzfeind!).  „Wie hätte ich denn damals wissen können, was kommt?“  fragte sie immer wieder verzweifelt und empört.

Die Frage nach Kunst und Moral, also inwiefern ein Künstler für sein Werk und was mit ihm geschieht, verantwortlich ist, hat sie nie verstanden.

Babej: Bis heute gibt es wohl keinen Regisseur, der derartige Ambivalenz zwischen Form und Inhalt erzeugt. Und trotz dieser Ambivalenz gilt Riefenstahl bis heute als die bekannteste Regisseurin der Filmgeschichte, und eine der bekanntesten Fotografinnen. Auf welche Gebiete der Fotografie und des Films hallt ihr Einfluss bis heute am stärksten nach?

Müller: Ich glaube, in der Werbung. Der ihr ständig vorgeworfene „Körperkult“ ist ja heute in der Werbung Standard, da war sie ihrer Zeit weit voraus.

In diesem Zusammenhang wird immer wieder der Begriff „faschistische Kunst“ benutzt. Doch gibt es so etwas wirklich? Versuchen nicht auch kommunistische Großbauten den Menschen klein zu machen angesichts der Macht, zu der sie aufschauen müssen? Nach der Premiere meines Films beim New Yorker Filmfestival wurde dieser Begriff von Fachleuten lang und leidenschaftlich diskutiert. Ohne Ergebnis.

Babej: Kein Wunder – schon der Ansatz „faschistische Kunst“ ist zwangsläufig ungenau. Schließlich war das, was man als „Faschismus“ bezeichnet, keine genau umschriebene Ideologie, wie zum Beispiel der Leninismus, sondern ein Sammelsurium von oft sehr verschiedenen, nicht selten auch widersprüchlichen Auffassungen. Die „Rassentheorie“, zum Beispiel, war von Anfang an aus dem Nationalsozialismus nicht wegzudenken; im faschistischen Italien wurden Rassengesetze erst Ende 1938 – also 16 Jahre nach der Machtübernahme Mussolinis – eingeführt (und auch dann oft halbherzig umgesetzt). Der Nationalsozialismus stand dem Christentum ambivalent gegenüber – in Rumänien und der Slowakei wurde Religion zu einem Pfeiler faschistischer Regimes.

Aber was Form und Ästhetik betrifft, kann man nachvollziehen, warum ihr Stil einem System mit totalitärem Anspruch so gut ins Konzept passte.  Bei den Mischlinge-Arbeiten habe ich immer wieder zu spüren bekommen: um den „Riefenstahl-touch“, von dem Du gesprochen hast, zu erreichen, darf ein Bild im formellen Sinne keinen Raum für Zweideutigkeit zulassen. Es muss propagieren –  den Betrachter vor den Kopf stoßen. Ganz anders als bei ihren demokratischen Zeitgenossen Welles oder Renoir, deren Darstellungsstil darauf ausgerichtet war verschiedene Sichtweisen und Ambivalenzen anzuregen. Diese Formsprache des Propagierenden zieht sich wie ein roter Faden durch ihre Werke. Sogar Welles konnte sich ihr nicht entziehen: die  ikonische Szene in Citizen Kane in der  Charles Foster Kane vor einem riesigen Plakat mit seinem Konterfei eine Ansprache hält, ist ganz offensichtlich Riefenstahl nachempfunden.

Müller: Ich glaube kein Photograph, der sich mit schwarz-weiss Arbeiten auseinandersetzt, an Riefenstahl vorbei. Und wenn man an die großartigen Nuba-Bilder denkt, gilt das im Gunde auch für die Farbphotographie. Man kann dieser Frau sicher vieles vorwerfen, das Meiste auch zurecht, aber ihren Einfluss auf Film und Photographie sollte man anerkennen.

Manchmal erstreckt sich ihr Einfluß sogar auf Bereiche, wo man ihn nicht erwarten würde. Als Mick Jagger Bianca geheiratet hat, war zur Hochzeit nur ein Photographen zugelassen – Leni Riefenstahl. Sie war total überrascht, als sie den Anruf bekam, denn sie hatte keine Ahnung wer Mick Jagger war und kannte auch die Rolling Stones nicht. Aber es war ein gut bezahlter Auftrag, also fuhr sie hin. Jagger erzählte ihr damals, er hätte Triumph des Willens 15 mal gesehen. Das habe ich lange Zeit nicht verstanden. Erst dann später ich die Erklärung. Ein Rockstar muss eine große Menschenmenge im Griff haben, manipulieren, in Ekstase bringen. Die Nazis haben mit ihrer Inszenierung des Parteitags exemplarisch gezeigt, wie man das macht und Riefenstahl hat diese Inszenierung kongenial umgesetzt. Das hat Mick Jagger gleich begriffen.

 

Eine Mercury Produktion

Gestaltung, Kamera: Marc Erwin Babej

Mit Texten von: Dr. Karamba Diaby (Member of the Bundestag), Prof. Dr. Thomas Kühne, Asi Meskin, Ray Müller und Collien Ulmen-Fernandes
Historischer Berater: Prof. Dr. Volker Berghahn
Schnitt: Rebecca Sternthal
Regieassistenz: Martin Sümening, Alex Vanderheyden
Produktionsassistenz: Katie Stretton
Aufnahmeleiter: Matteo Canalis Wandel

Darsteller
Pina Akin
Agnieszka Artych
Collien Ulmen-Fernandes
Maria Ursula Günther
Penelope Heilmann
Maleen Johannsen
Zara Persephone Jones
Danai Kadzere
Katarina Lackovicova
Laura Lindermann
Michelle Malter
Myriem
Alida Michal
Cem Özdemir (MdB)
Janina Scheuer
Kristina Schröder
Wlada Schüler
Jana Wirth

  • Mischlinge Szene III: Olympia – Titelbild
    Maleen Johannsen: 56% WEur., 42% N-Eur.
    Mischlinge Szene III: Olympia – Titelbild
  • Erleuchtung der Flamme im Olympiastadion
    Collien Ulmen-Fernandes: 55% S-Asien, 18% N-Eur., 11% W-Eur., 5% Irl., 4% Ib., 2% O-Asien Maria-Ursula Günther: 40% It./Gr., 29% N-Eur., 11% O-Eur., 5% W-Eur., 1% Eur.-Jüd.; Zara Jones Wlada Schüler: 89% O-Eur., 6% Kauk., 3% Eur.-Jüd.
    Erleuchtung der Flamme im Olympiastadion
  • In die Ewigkeit
    Kristina Schröder: 70% N-Eur., 13% Ib., 7% W-Eur., 5% It./Gr., 4% Kauk. Jana Wirth: 53% N-Eur., 42% O-Eur., 3% W-Eur.
    In die Ewigkeit
  • Im Säulengang desOlympiastadions
    Cem Özdemir: 84% Kauk., 13% It./Gr., 1% M.O.
    Im Säulengang desOlympiastadions
  • Legende
    Danai Kadzere: 29% Bantu, 20% N-Eur., 16% O-Eur., 10 Kamerun/ Kongo, 6% Irl., 6% Nigeria, 4% W-Eur.
    Legende
  • Auf der Ehrentribüne
    Cem Özdemir: 84% Kauk., 13% It./Gr., 1% M.O.
    Auf der Ehrentribüne
  • Fest der Schönheit 1
    Maria-Ursula Günther: 40% It./Gr., 29% N-Eur., 11% O-Eur., 5% W-Eur., 1% Eur.-Jüd.
    Fest der Schönheit 1
  • Fest der Schönheit 2
    Agnieszka Artych: Abstammungsnachweis steht noch aus Myriem: Abstammungsnachweis steht noch aus
    Fest der Schönheit 2
  • Fest der Schönheit 3
    Kristina Schröder: 70% N-Eur., 13% Ib., 7% W-Eur., 5% It./Gr., 4% Kauk. Penelope Heilmann: 30% W-Eur., 25% Ib., 20% N-Eur., 17% It./Gr.
    Fest der Schönheit 3
  • Anmut
    Agnieszka Artych: Abstammungsnachweis steht noch aus
    Anmut
  • Tänzerin
    Alida Michal: Abstammungsnachweis steht noch aus.
    Tänzerin
  • Schwingen
    Katarina Lackovicova: Abstammungsnachweis steht noch aus.
    Schwingen
  • Ist das Ziel auch noch so hoch
    Alida Michal: Abstammungsnachweis steht noch aus.
    Ist das Ziel auch noch so hoch
  • Rast
    Janina Scheuer: 83% W-Eur., 6% Ib., je 2% Eur.-Jüd., N-Eur. und It./Gr. Maleen Johannsen: 56% W-Eur., 42% N-Eur.
    Rast
  • “Ich rufe die Jugend der Welt”
    Inschrift der Glocke im Berliner Olympiastadion Michelle Malter: 51% N-Eur., 39% O-Eur., 8% W-Eur., 3% Irl., 1% Eur.-Jüd. Collien Ulmen-Fernandes: 55% S-Asien, 18% N-Eur., 11% W-Eur., 5% Irl., 4% Ib., 2% O-Asien Wlada: 89% O-Eur., 6% Kauk., 3% Eur.-Jüd und Zara Jones (Abstammungsnachweis steht noch aus)
  • Die Fackelträgerin
    Maria-Ursula Günther: 40% It./Gr., 29% N-Eur., 11% O-Eur., 5% W-Eur., 1% Eur.-Jüd
    Die Fackelträgerin
  • Reigen
    Myriem: Abstammungsnachweis steht noch aus Agnieszka Artych: Abstammungsnachweis steht noch aus
    Reigen

Ein Gespräch mit Ray Müller, dem Regisseur des Riefenstahl-Dokumentarfilms Die Macht der Bilder

Marc Erwin Babej: Es gibt kaum interessantere Themen in der Filmgeschichte als Leni Riefenstahl – aber auch kaum unangenehmere. Wie bist Du dazu gekommen?

Ray Müller: Als ich die Arbeit zu meinem Film begann, war Leni Riefenstahl in Deutschland persona non grata. Ich wollte den Film auch gar nicht machen. Frustriert erzählte mir daraufhin der Produzent, dass er Europaweit bereits 18 namhafte Regisseur gefragt hätte und  jeder empört abgewunken hätte. Niemand wollte sich die Arbeit mit dieser „unmöglichen“ Frau antun.

Als ich das hörte, habe ich spontan zugesagt. Hinter dem Zerrbild musste es doch einen Menschen geben, dachte ich, und den wollte ich finden. Als ich sie dann zum ersten Mal traf, wurde mir plötzlich bewusst, dass ich jetzt gleich eine Hand drücken werde, die auch die Hand von Hitler sehr oft gedrückt hatte. Das war ein merkwürdiges Gefühl.

Babej: Du hast sie im Laufe der Dreharbeiten gut kennengelernt. Bist Du dieses merkwürdige Gefühl später losgeworden?

Müller: Sie war eine zwiespältige Persönlichkeit. Einerseits konnte sie sehr liebenswürdig und charmant sein, doch sobald das Thema auf die Politik und auf Hitler kam, erstarrte sie innerlich und ging in Verteidigungsstellung. Sie war früher dafür bekannt, dass sie Journalisten, die dieses Thema, ihr Trauma, im Gespräch berührten, hinauswarf. Im Vertrag zu unserem Film stand allerdings, dass sie auf alle Fragen antworten musste. Das konnte ich dann auch entsprechend ausnützen. Dennoch wurden die Dreharbeiten immer wieder abgebrochen, weil ich angeblich zu penetrante und ungebührliche Fragen stellte.

Babej: Man hat im Film das Gefühl, dass sie keine Gelegenheit auslässt, selber die Regie zu übernehmen…

Müller: Riefenstahl war  ja sehr dominant – ich würde sagen, ein General der ständig Befehle erteilt, in der Gestalt einer schönen Frau. Was nicht heißt, dass man mit ihr nicht diskutieren konnte. Aber bei der Arbeit, auch bei ihren Dreharbeiten damals, war klar, dass nur einer den Ton angibt und das war sie. Deshalb sind wir ja auch oft aneinander geraten. Den Film mit ihr habe ich als Duell empfunden.

Erst im Nachhinein wurde mir klar, dass dieser Frau, die durchaus eine Diva sein konnte, seit ihrer Arbeit mit Arnold Fanck, also immerhin 60 Jahre lang, niemand mehr Anweisungen gegeben hat oder gesagt hat, was sie vor der Kamera tun soll. Das muss nicht leicht gewesen sein für sie und gab anfangs auch große Probleme. Schon bei der ersten Einstellung, einer Schienenfahrt, unterbrach sie nach kurzer Zeit die Aufnahme, um den Kameramann anzubellen, dass man eine Frau in ihrem Alter nicht mit diesem Objektiv filmen könne. Auch bei der Lichtsetzung gab es endlose Diskussionen. Mich hat das eher amüsiert, weil ich ausnahmsweise nicht der direkte Gegner war.

Babej: Diese Charaktereigenschaften sind von ihrem Erfolg kaum zu trennen…

Müller: Da fällt mir als erstes ihr eiserner Wille ein. Der Name Kruppstahl hätte besser zu ihr gepasst. Und diesen Willen hat sie unter allen Umständen durchgesetzt. (nicht bei mir, aber bei ihren Filmen damals). Dazu kam ein äußerst penibler Ordnungssinn. Dies ist in diesem Zusammenhang nicht sofort verständlich, erklärt aber die logistische Meisterleistung, die das Unternehmen OLYMPIA auch filmtechnisch darstellte. Besonders beim Schnitt! 400 km Material – wer da sein Material nicht akkurat ordnet, ist verloren.

Babej: Du hast mit ihr viel über ihre Filme und Ästhetik gesprochen. Was zeichnet sie als Künstlerin aus?

Müller: Sie besaß eine außergewöhnliche visuelle Begabung. Da sie mit den besten Kameraleuten gearbeitet hat, konnte sie diese auch ständig weiter verfeinern.

Ihr größtes Talent aber lag meiner Meinung nach im Schnitt. Riefenstahl war eine geniale Cutterin, ihr Gefühl für den Rhythmus der Bilder, kreative Effekte und  musikalische Akzente war einmalig. Gerade da hat ihr sicher auch ihre Ausbildung als Tänzerin geholfen, Rhythmus und Bewegung lag ihr im Blut. Auch Film ist Bewegung motion pictures. Und wie jeder Künstler arbeitete sie ja oft sehr intuitiv.

Babej: Viele Aspekte „ihres“ Stils waren nicht eigene Innovationen, sondern von anderen übernommen: die steilen Kamera-Winkel von Bergfilm-Regisseur Arnold Fanck; so einiges an Lichtsetzung von Fotografen wie Helmar Lerski; Rhythmus und Montage von Sergei Eisenstein. Wie erklärt sich dann,  dass ihr ein Stil zugeschrieben wurde?

Müller: Es gibt nicht viele Regisseure, die die Filmkunst entscheidend voran gebracht haben. Spontan fallen mir da D.W. Griffith, Abel Gance, Eisenstein und  Orson Welles ein – und Leni Riefenstahl. Sie war Erfinderin der bewegten Kamera. Ihre Leute fuhren auf Rollschuhen, Kameras wurden auf Katapulte montiert, an Fesselballonen, auf improvisierten Schienen, an Kränen und Aufzügen.

Und warum? Jetzt kommt wieder die Cutterin ins Spiel. Weil man Fahrten viel dynamischer schneiden kann als statische Bilder! Und weil man dazu möglichst viele Einstellung aus unterschiedliche Blickwinkel nötig sind,  machte sie sich auch darüber Gedanken. Nicht immer konnte sie ja mit unbegrenzten Mitteln drehen wie bei Olympia.

Babej: Ja, es war eine Herausforderung, sich in den Kopf eines anderen Fotografen hereinzudenken – und gerade eine Fotografin, die technisch und ästhetisch so versiert war, dass sie (von Jean-Michel Royer) als „Michelangelo der Leica“ beschrieben wurde…

Müller: Und nicht nur der Leica. Sie war auch eng mit Robert Arnold befreundet (dem genialen Konstrukteur der Firma Arnold & Richter, heute kurz ARRI genannt). Diesem hat sie immer wieder geschildert, was für eine Filmkamera sie für die Herstellung dynamischer Filme bräuchte. Kurze Zeit später entwickelte Arnold die weltberühmte ARRI  ST, mit der man auf Grund des neuartigen Revolverkopfs während des Drehs blitzschnell Objektive wechseln konnte. Nach dem Krieg trat die Kamera dann weltweit ihren Siegeszug an.

Babej: Viele ihrer Motive waren an sich nicht originär: sich synchron bewegende Menschenmassen; visuell dargestellte Hierarchie (in der Führungspersonen zumeistg von unten, die ihm huldigenden Massen von oben herab abgebildet werden); die Darstellung von Soldaten, Arbeitern, Bauern, Müttern und Kindern als Archetypen. Derartige Darstellungsweisen spiegelten den Stil der Dreißiger Jahre wieder – nicht nur in Deutschland. Inwiefern war sie ein Produkt ihrer Zeit, inwiefern eine Schafferin der Bildsprache dieser Zeit?

Müller: Wohl beides, das gilt ja für viele Künstler. Natürlich hatten Eisenstein und andere eine ähnliche Formensprache entwickelt, aber durch die Dynamik des Schnitts wurde diese von ihr ikonisiert und galt später als der berühmt-berüchtigte Riefenstahl-touch.

Das galt vor allem für die angebliche „Körperkult“ – Photographie, wobei man da nicht vergessen darf, dass die FKK -Bewegung und die vielen, neugegründeten Sportvereine das Idol des nackten, gut gebauten Körpers schon länger ins Bewusstsein der Öffentlichkeit getragen haben. Oder denken wir an das klassische Griechenland. Nicht umsonst besteht der Prolog des Olympia-Films, bei dessen Dreharbeiten Riefenstahl, wie ich glaube, gar nicht dabei war und indem sie ausschließlich Kamerafahrten über  nackte, idealisierte Statuen montierte.

Babej: Diese Aufnahmen stammten von Willy Zielke und müssen Hitler besonders gut ins Konzept gepasst haben. Hitler legte großen Wert darauf, die Kunst des antiken Griechenland für das Dritte Reich in Anspruch zu nehmen – nicht nur für die Künste, sondern als im deutschen Volke zu realisierendes Schönheitsideal. In Zielkes Aufnahmen sieht man einen besonders bezeichnenden Übergang von der Diskobolos-Statue des griechischen Bildhauers Myron zu einem modernen Diskuswerfer. 1937 kaufte Hitler eine römische Kopie dieser Statue für mehr als 700,000 Reichsmark und überreichte sie zur „Großen Deutschen Kunstausstellung“ im Jahr darauf der Münchner Glyptothek. Riefenstahl teilte Hitlers Faszination mit dem antiken Griechenland. Einer ihrer großen unerfüllten Träume war ja, Kleists Penthesilea zu verfilmen – und diese Amazonenkönigin darzustellen.

In Die Macht der Bilder legte Riefenstahl aber eine nahezu schnodderige Einstellung gegenüber Inhalten an den Tag. In einer besonders markanten Szene beteuert sie, dass sie im Auftrag Stalins ganz ähnliche Bilder gemacht hätte wie im Auftrage Hitlers.  Wollte sie sich nur rechtfertigen, oder hat sie sich wirklich so wenig um Inhalte geschert?

Müller: Ich glaube tatsächlich, dass ihr Inhalte nicht so wichtig waren. Ihr ging es um die Form. Sie war Künstlerin durch und durch, dabei hat sie alles, was unbequem war, ausgeblendet, vor allem den politischen Kontext ihrer Arbeit.  Sie sagte in dieser Szene ja wörtlich, sie hätte anstatt Hitler genauso gut irgendwelche Gemüse gefilmt. Auch wenn das natürlich pointiert ausgedrückt ist, ganz falsch ist es  nicht.

Das Problem bei Triumph des Willens war ja, dass sie eben ihren Job zu gut gemacht hatte. Es gab ja in den nächsten Jahren weitere Parteitagsfilme,  doch die und deren Regisseure sind vergessen.  Ich glaube ihr auch, wenn sie sagt, dass sie diesen Film gar nicht machen wollte. Man darf ja nicht vergessen, zu diesem Zeitpunkt war sie längst als Schauspielerin ein Star, hatte als Regisseurin im Spielfilm reüssiert [Das Blaue Licht] und hatte gerade in einer Hollywood Produktion die Hauptrolle gespielt [S.O.S. Eisberg].

Und jetzt sollte sie einen Dokumentarfilm machen. Über ein so todlangweiliges Ereignis wie einen Parteitag? Man stelle sich vor, Spielberg bekäme den Auftrag, eine party convention der Republikaner zu filmen.

Natürlich war sie geschmeichelt, dass der Auftrag direkt von Hitler kam. Hier sind sich zwei Egomanen begegnet, die sich gegenseitig bewundert haben.  Er sah in ihr das, was ihm fehlte (die künstlerische Begabung), sie sah in ihm den Repräsentanten der Macht und ahnte die Möglichkeiten, die sich ihr dadurch bieten könnten. Und so hat sie ihr Bestes gegeben. Eine Riefenstahl gibt immer ihr Bestes.

Auch die Partei gab ihr Bestes. Albert Speer hat eben keinen langweiligen Parteitag inszeniert, sondern eine grandiose Propaganda-Show. Diese hat Riefenstahl kongenial in Bilder umgesetzt. Sie. Deshalb bestand Hitler ja darauf, daß nur sie und kein Parteifilmregisseur engagiert wurde. Er hatte recht. Riefenstahl  schuf keinen Dokumentarfilm, sondern ein künstlerisches Werk, das den Führer mythisch überhöhte.

Babej: … und wie Goethes Zauberlehrling wurde sie die Geister die sie rief nicht mehr los…

Müller: Für sie war der Film zuerst ein Triumph, später eine Katastrophe. Denn diesmal hatte sie ihr Talent dem Teufel gewidmet (was zu diesem Zeitpunkt allerdings nur wenige ahnten – oder zumindest ahnen wollten). Dafür musste sie später büßen. Doch genau das hat sie nie verstanden. Der Parteitagsfilm hat nach dem Krieg ihre Karriere zerstört. Nie wieder konnte sie einen Film drehen (abgesehen von der Unterwasser-Dokumentation gegen Ende ihres Lebens).

Babej: Man hat im Film – und auch in ihrer Autobiographie – den Eindruck, dass sie nie wirklich verstehen wollte, warum sie als so berüchtigt galt…

Müller: Nein, das verstand sie nicht. Bei der Weltausstellung 1937 bekam Triumph des Willens die Goldmedaille – in Paris (beim Erzfeind!).  „Wie hätte ich denn damals wissen können, was kommt?“  fragte sie immer wieder verzweifelt und empört.

Die Frage nach Kunst und Moral, also inwiefern ein Künstler für sein Werk und was mit ihm geschieht, verantwortlich ist, hat sie nie verstanden.

Babej: Bis heute gibt es wohl keinen Regisseur, der derartige Ambivalenz zwischen Form und Inhalt erzeugt. Und trotz dieser Ambivalenz gilt Riefenstahl bis heute als die bekannteste Regisseurin der Filmgeschichte, und eine der bekanntesten Fotografinnen. Auf welche Gebiete der Fotografie und des Films hallt ihr Einfluss bis heute am stärksten nach?

Müller: Ich glaube, in der Werbung. Der ihr ständig vorgeworfene „Körperkult“ ist ja heute in der Werbung Standard, da war sie ihrer Zeit weit voraus.

In diesem Zusammenhang wird immer wieder der Begriff „faschistische Kunst“ benutzt. Doch gibt es so etwas wirklich? Versuchen nicht auch kommunistische Großbauten den Menschen klein zu machen angesichts der Macht, zu der sie aufschauen müssen? Nach der Premiere meines Films beim New Yorker Filmfestival wurde dieser Begriff von Fachleuten lang und leidenschaftlich diskutiert. Ohne Ergebnis.

Babej: Kein Wunder – schon der Ansatz „faschistische Kunst“ ist zwangsläufig ungenau. Schließlich war das, was man als „Faschismus“ bezeichnet, keine genau umschriebene Ideologie, wie zum Beispiel der Leninismus, sondern ein Sammelsurium von oft sehr verschiedenen, nicht selten auch widersprüchlichen Auffassungen. Die „Rassentheorie“, zum Beispiel, war von Anfang an aus dem Nationalsozialismus nicht wegzudenken; im faschistischen Italien wurden Rassengesetze erst Ende 1938 – also 16 Jahre nach der Machtübernahme Mussolinis – eingeführt (und auch dann oft halbherzig umgesetzt). Der Nationalsozialismus stand dem Christentum ambivalent gegenüber – in Rumänien und der Slowakei wurde Religion zu einem Pfeiler faschistischer Regimes.

Aber was Form und Ästhetik betrifft, kann man nachvollziehen, warum ihr Stil einem System mit totalitärem Anspruch so gut ins Konzept passte.  Bei den Mischlinge-Arbeiten habe ich immer wieder zu spüren bekommen: um den „Riefenstahl-touch“, von dem Du gesprochen hast, zu erreichen, darf ein Bild im formellen Sinne keinen Raum für Zweideutigkeit zulassen. Es muss propagieren –  den Betrachter vor den Kopf stoßen. Ganz anders als bei ihren demokratischen Zeitgenossen Welles oder Renoir, deren Darstellungsstil darauf ausgerichtet war verschiedene Sichtweisen und Ambivalenzen anzuregen. Diese Formsprache des Propagierenden zieht sich wie ein roter Faden durch ihre Werke. Sogar Welles konnte sich ihr nicht entziehen: die  ikonische Szene in Citizen Kane in der  Charles Foster Kane vor einem riesigen Plakat mit seinem Konterfei eine Ansprache hält, ist ganz offensichtlich Riefenstahl nachempfunden.

Müller: Ich glaube kein Photograph, der sich mit schwarz-weiss Arbeiten auseinandersetzt, an Riefenstahl vorbei. Und wenn man an die großartigen Nuba-Bilder denkt, gilt das im Gunde auch für die Farbphotographie. Man kann dieser Frau sicher vieles vorwerfen, das Meiste auch zurecht, aber ihren Einfluss auf Film und Photographie sollte man anerkennen.

Manchmal erstreckt sich ihr Einfluß sogar auf Bereiche, wo man ihn nicht erwarten würde. Als Mick Jagger Bianca geheiratet hat, war zur Hochzeit nur ein Photographen zugelassen – Leni Riefenstahl. Sie war total überrascht, als sie den Anruf bekam, denn sie hatte keine Ahnung wer Mick Jagger war und kannte auch die Rolling Stones nicht. Aber es war ein gut bezahlter Auftrag, also fuhr sie hin. Jagger erzählte ihr damals, er hätte Triumph des Willens 15 mal gesehen. Das habe ich lange Zeit nicht verstanden. Erst dann später ich die Erklärung. Ein Rockstar muss eine große Menschenmenge im Griff haben, manipulieren, in Ekstase bringen. Die Nazis haben mit ihrer Inszenierung des Parteitags exemplarisch gezeigt, wie man das macht und Riefenstahl hat diese Inszenierung kongenial umgesetzt. Das hat Mick Jagger gleich begriffen.

 

Eine Mercury Produktion

Gestaltung, Kamera: Marc Erwin Babej

Mit Texten von: Dr. Karamba Diaby (Member of the Bundestag), Prof. Dr. Thomas Kühne, Asi Meskin, Ray Müller und Collien Ulmen-Fernandes
Historischer Berater: Prof. Dr. Volker Berghahn
Schnitt: Rebecca Sternthal
Regieassistenz: Martin Sümening, Alex Vanderheyden
Produktionsassistenz: Katie Stretton
Aufnahmeleiter: Matteo Canalis Wandel

Darsteller
Pina Akin
Agnieszka Artych
Collien Ulmen-Fernandes
Maria Ursula Günther
Penelope Heilmann
Maleen Johannsen
Zara Persephone Jones
Danai Kadzere
Katarina Lackovicova
Laura Lindermann
Michelle Malter
Myriem
Alida Michal
Cem Özdemir (MdB)
Janina Scheuer
Kristina Schröder
Wlada Schüler
Jana Wirth